艺术展览 “A Colloquy"（2025年4月8日至5月17号）
A Colloquy
Choy Chun Wei、Cian Dayrit、HH Lim、Ivan Lam、Kameelah Janan Rasheed、Marcos Kueh、Tan Zihao、Yin Yin Wong
A kolokoui? A colloquée? A Colloquy.
“我们对其他人的大多数误解并不是因为无法听清他们说的话、无法分析他们的句子或无法理解他们的话……沟通困难的一个更重要的原因是，我们常常无法理解说话者的意图。”
（Miller，1974，引自 Thomas，1983，第 91 页）
我很荣幸受我的朋友兼参展艺术家蔡俊伟的邀请，参加在吉隆坡十五碑伟玲画廊举办的“对话”艺术展。以下是我参观展览的感受以及所有作品的欣赏。
自拉斯科洞穴壁画发现以来，人类交流取得了长足进步。人类学家和艺术史学家长期以来一直在争论这些旧石器时代艺术作品的真正含义。当时的人们究竟想要表达什么？与当代艺术家相似，艺术家创作是因为他们有话要说。当代艺术作品往往鼓励对话。秉承这种精神，欢迎您通过名为“对话”的群展，与魏玲画廊展开对话。
展览展出八位当代艺术家：蔡俊伟（马来西亚）、Cian Dayrit（菲律宾）、HH Lim（马来西亚）、Ivan Lam（马来西亚）、Kameelah Janan Rasheed（美国）、Marcos Kueh（马来西亚）、Tan Zihao（马来西亚）和 Yin Yin Wong（荷兰）。其中Cian Dayrit和Kameelah Janan Rasheed是首次在马来西亚参展。
数字时代导致了视觉传达的蓬勃发展，在传达语言的细微差别时必须考虑排版和字体。此外，通过分享思想、语言和文化，语言、文本和词语已经根据该地区的文化背景发展出自己的含义。甚至不同的世代也有自己的语言，代表着他们的时代。所有这些因素的融合产生了一种独特的沟通方式，熟悉的人可以理解，但不了解的人则会感到困惑。这种多样化的沟通方式可能会导致珍妮·托马斯 (1983) 所说的“跨文化语用失误” ，即由于误解而导致沟通不畅的现象。
“对话”汇集了八位艺术家，他们的作品挑战了观者对语言和字体的认知，凸显了文本在艺术中固有的流动性和阐释性。艺术家们通过解构和重塑字体，探索文本作为视觉元素的本质，引发人们对语言演变及其内在模糊性的反思。本次展览重点展现了艺术家如何运用字体和文字构建动态叙事，强调语言虽然在结构上保持不变，但它却随着文化变迁、技术和阐释的演变而不断演变。他们对字体的选择——包括字体的样式、粗细、间距和大小——塑造了文本的感知方式。这表明，尽管文本看似简单，但其视觉呈现方式却能够唤起不同的情感。
通过考察社会变迁、数字字体和全球传播如何影响文本，将文本既视为艺术，也将其视为时代变迁的镜子，这一系列作品旨在引发人们对我们在这个不断发展的世界中如何阅读、诠释和与语言互动的思考。文字、语言、书法和视觉艺术之间的相互作用是本次展览的核心。正如在一个科技与印刷术并行发展的世界里，书面语言也处于一种脆弱的平衡之中。
参考文献：Thomas, J. (1983).跨文化语用失误。应用语言学，4(2) ，91–112。
策展人：Prissie Ong
以下是参展的一些艺术作品：
Choy Chun Wei（1973年生）
总部位于马来西亚吉隆坡
传声头像的城市景观
玻璃油墨、木材、印刷字体、塑料、丙烯酸、树脂、
并在木板上打蜡
152.5厘米 x 76.3厘米
2025
城市环境散发着人类的欲望，这些欲望已转化为既有形又可居住的物质景观。城市可以被视为人类内心情感景观的映射，这些情感景观投射并反映在多年来对这一场所的掌控之中。事实上，想象中的城市如同一面镜子，映射出现代人作为一个脱节而混乱的实体的形象。
浅浅的纹理浮雕覆以铸造树脂和拾得塑料，通过脱离语境的字体，展现出断断续续的信息，这些字体被拼贴并凝固在铸造树脂胶囊中。这种形式吸引着观众的互动。这些细小而复杂的形态既诱人又疏离，构建出一种非个人化却又引人入胜的对话。在抽象之中，偶尔会浮现出一些具象的形状，类似于机械人或类人生物，为场景注入了模糊的意味。它们静止的存在和不确定的身份构建出一个复杂的叙事，在熟悉与神秘之间取得平衡。这种疏离感和互动感反映了我们当下极度活跃的沟通格局。在这种象征性的环境中，一切都不容置疑；每一个举动都经过精心设计，并受到持续的监控。我们生活在一个大胆创新的世界。
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Ivan Lim (1975年生)
总部位于马来西亚吉隆坡
座谈会
数字艺术、视频投影
00:00:30（循环）
2025
这是一件独一无二的作品——一件静态的印刷品。然而，我一直被赋予图像生命力、突破固定框架的限制的想法所吸引。这件作品正是这种冲动的延伸，将印刷品转化为一个概念平台，开启对运动和感知的全新探索。数字化的迭代不仅仅是复制，更是一次演变，改变了其空间和时间的考量。它挑战了“终结性”的概念，即以图像的形式存在，直到它不再是单一的——打破了静止与流动、存在与重新定义之间的界限。
对立的二分法
档案打印
118.9厘米 x 84.1厘米（每个）
118.9厘米 x 168.2厘米（双联画）
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Cian Dayrit（生1989年）
总部位于菲律宾马尼拉
Mulat na masa ay Mesiyas noon pa man
数码印刷、发现的物品和织物上的刺绣
（与亨利·卡塞雷斯合作）
119.4厘米 x 152.5厘米
2022
Ang mulat na masa ay mesiyas noon pa man '
（翻译：社会一直存在，冲突一直存在，开明的大众一直都是救世主）
作品底部绣着“ Mulat na masa ay mesiyas noon pa man ”，意思是“开明的大众一直是救世主”，恰如其分地反映了作品的核心信息。
《Mulat na masa ay Mesiyas noon pa man》是对殖民主义、国家压迫和资本主义剥削的视觉批判，同时强调历史记忆、抵抗和集体力量。Dayrit 通过层次丰富的图像，挑战了官方叙事，并强调了持续不断的争取正义和土地权利的斗争。他通过省略元音来解构文本，营造出一种隐秘而编码的视觉效果，反映了官僚和制度化语言如何抽象化和模糊含义以强化权威。这种技巧在他的制图和刺绣作品中屡见不鲜，将语言转化为一种碎片化但又强有力的工具，用于解构历史叙事和权力动态。
这件作品从殖民和资本主义势力手中夺回了历史，并宣称群众才是变革和解放的真正推动者。作品中的象征符号共同揭示了对土地和劳动力的剥削、对历史的操纵以及人民的坚韧。最终，这件作品既是对权力的批判，也是对群众觉醒、反抗并夺回其在历史中地位的能力的宣言。
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戴里特家族 (生于 1989 年)
总部位于菲律宾马尼拉
战舞神殿2
织物上的物品、刺绣和数码印花
（与亨利·卡塞雷斯合作）
154厘米 x 136厘米
2024
《战舞神社2》 是对菲律宾持续剥削的有力批判。作品强调了该国自然资源和人力资源的持续掠夺，并将持续的商业化——尤其是以牺牲公共空间为代价的购物中心的快速扩张——描绘成一种欺骗性的进步假象。通过现成物品、纺织品和层次丰富的图像，Dayrit 挑战了殖民遗产和资本主义扩张，揭露了维持系统性压迫的结构。
在这部作品中，他运用语言重新诠释本土和地方词汇，批判资本主义和城市化，讽刺政治言论，并揭示词汇在历史上如何被用来为压迫辩护，同时也被用作反抗的工具。他混合使用本土词汇、菲律宾语词汇和源自西班牙语的词汇，反映了殖民主义如何塑造了菲律宾语。通过重新诠释历史叙事并强调集体抗争， 《战舞神社2》 既是对权力的批判，也是对反抗的号召。
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Tan Zi Hao (1989年生）
总部位于马来西亚吉隆坡
You Again
钢和不锈钢
10厘米 x 44厘米 x 40厘米（每张）（10张）
2022
当代艺术是一项递归的事业。它调动晚期资本主义的吸收力和寄生力，重新激活那些奄奄一息、被过度使用的原型，从而重新赋予其意义。这件装置作品巧妙地运用了中文“又”（意为“再次”）的递归潜能。在汉语的叠词中，一个词的形态重复会改变其语义。“又”的两倍是“双”，意为“一对”；三倍是“叒”，意为“团结”；四倍是“叕”，讽刺的是，它却表示“缺乏”。最近的网络表达“又双叒叕”进一步凸显了这种讽刺意味，因为它指向了通过重复而不断变化。“又”的形态潜能孕育出各种重组和合成的状态。或许，正是这种“再次”状态的膨胀，勾勒出了当代艺术的宇宙观。时间的飞逝和时间引力的丧失，将社会推向超速运转。当代融合了新与旧、历史与思辨、全球与本土，创造出一种递归与永恒感，这正是当代的本质。当代仿佛被从物质的当下中剥离，是没有目的论的时间：它回归、重访、反思、修正自身。与其说当代是资本主义的危机，不如说是危机的资本化，一次又一次。
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Marcos Kueh（1995年生）
总部位于荷兰海牙
双喜——春（上）秋（下）
采用再生PET的工业编织，8种颜色
56厘米 x 100厘米
第 2 版（共 6 版）
2024
《春秋双喜》是 离别的四季 （2024）是一系列四件作品，以四季为主题，并以“囍”字为特色。 xi ，意为“喜悦”，重复两次并变成一个字符），指的是中国书法/装饰设计 双溪 （双喜）通常与婚姻联系在一起。所有作品都被一分为二，将两种“幸福”分开，并让每个角色生活在各自独立的领域中，由松散的线索连接在一起。艺术家探讨了自己未能满足父母对他结婚的期望，同时也探讨了作为一个目前远离家人的儿子，他如何适应“分离的季节”，并找到自己的身份和幸福。
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Yin Yin Wong（1988年生）
总部位于荷兰鹿特丹
幸运星
木材、丙烯酸涂料、水管、电线
58.5厘米 x 168厘米
2023
从黄先生遇到的所有商店门面来看，商店指定 泰式或中式按摩 最令人触目惊心。这些商店的窗帘往往紧闭，醒目的红色或黑色字迹醒目。商店招牌往往维护得最差，字母剥落，霓虹灯闪烁——黄从未进过这些地方，因为他知道其中很多地方提供非法性服务。为了生存而从事性服务，这是许多荷兰侨民东南亚女性的残酷现实。
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Yin Yin Wong（1988年生）
总部位于荷兰鹿特丹
霍兰旅行社
灯箱、丙烯颜料
87厘米 x 87厘米
2023
这个灯箱玩弄着“荷兰”（Holaan）和“莲花”（Lotus）这两个词，这两个词都以“荷”字开头。黄的母亲曾说过，千万不要采摘野莲花，因为它们生长在流沙附近，采摘莲花可能会被困住溺水。黄从中感受到了他们父母以及像他们一样的移民为了寻求更好的生活而冒险前往西方的隐喻。
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卡米拉·贾南·拉希德（Kameelah Janan Rasheed，1985 年生）
总部位于美国纽约
风井研究 I
材料、色彩/纺织品、油墨
1290厘米 x 135厘米
2023
空气井研究 II
材料、色彩/纺织品、油墨
1070厘米 x 135厘米
2023
通风井研究 III
纺织、油墨
1530厘米 x 135厘米
2023
“通风井研究 I–III” 是为 Rasheed 的展览创作的大型横幅装置 “在连贯性中，我们哭泣” 在柏林KW当代艺术学院展出。这些重叠的文字横幅悬挂在开放式中庭，探索语言、空间和感知之间的关系。作品挑战了传统的可读性，文字会根据观看者的位置而模糊和移动，鼓励观众与作品进行互动。
拉希德将这些建筑空间视为模糊的对比区域，声音和身份在此交融变幻。这与拉希德更广泛的实践相呼应，他探索语言如何在空间和文化语境中运作。通过刻意拥抱碎片化和模糊性， “通风井研究 I–III” 打破传统的理解模式，为反思和其他认知方式开辟空间。
通过这件装置作品，拉希德延续了她对黑人实验诗学、即兴创作和戏剧的探索。这些横幅不仅仅是视觉元素，它们更是概念工具，促使观者重新思考文本在建筑和机构环境中的存在和功能。
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参观“A Colloquy”对我来说是一次特别的体验。我很兴奋能发现新的艺术家，并看到他们如何以富有创意的方式运用文字和图像。这些艺术作品让我对我们如何通过艺术进行交流有了不同的思考。展览引人入胜、令人惊喜，也鼓舞人心。我非常自豪和感激有机会参观这个展览。它让我明白，艺术的世界里总有新的东西值得学习和享受。这次参观让我意识到，当我们花时间去探索艺术时，它的力量和意义是多么强大。
John CC Lim
